Tekst i foto: Darko Leko (London)
Izložba u londonskoj Courtauld galeriji Moderno slikarstvo iz zbirki Courtauld i Reuben okuplja izbor iznimnih djela Cézannea, Modiglianija, Légera, Picassa, Magrittea i drugih velikih umjetnika 20. stoljeća.
Među istaknutim djelima iz zbirke Courtauld nalaze se slike s početka 20. stoljeća, uključujući Zavojitu cestu (1905.) Paula Cézannea, krajolik oblikovan gotovo apstraktnim mrljama boje, te Akt (oko 1916.) Amedea Modiglianija, upečatljivo djelo koje je dovelo u pitanje konvencionalne pristupe prikazivanju ženskog akta.
Jednostavan marš prema moderenosti
Ova djela predstavljena su uz slike iz zbirke Reuben umjetnika koji su otvorili nove pravce u modernoj umjetnosti.
Među njima su kubistička djela Fernanda Légera te monumentalna slika Crna udovica (Rođenje) (1915.) Man Raya, koja je posljednji put bila izložena u Ujedinjenom Kraljevstvu prije više od 50 godina.
Skupina slika Pabla Picassa nastalih u razdoblju Drugoga svjetskog rata uključuje dva portreta njegovih partnerica, Marie-Thérèse Walter (1937.) i fotografkinje Dore Maar (1939.), koji su predstavljeni uz njegovo izvanredno djelo Mrtva priroda s košarom voća i cvijeća (1942.).
Zbirka Reuben također posjeduje značajnu skupinu djela nadrealističkog umjetnika Renéa Magrittea, među kojima su Vlast svjetlosti i Intimni prijatelj. Ova djela datiraju iz 1950-ih godina, a njihove karakteristično zagonetne kombinacije motiva otvaraju mogućnost novih i neočekivanih značenja.
Na prvi pogled, Moderno slikarstvo iz zbirki Courtauld i Reuben moglo bi se učiniti kao već poznata priča: Cézanne vodi prema kubizmu, kubizam otvara put apstrakciji, a nadrealizam naposljetku razgrađuje odnos između slikarstva i stvarnosti. No izložba je zanimljivija od te uredne razvojne sheme. Njezina najuspješnija djela ne prikazuju jednostavan marš prema modernosti, nego niz sve složenijih pitanja o tome što slika uopće može postići.
Izložba uvjerljivo započinje Cézanneovom slikom Zavojita cesta (1905.). Motiv je prepoznatljivo krajolik, ali čini se da ga manje nego tradicionalna perspektiva drže na okupu plohe boje. Drveće, cesta i okolna vegetacija nisu pažljivo razdvojeni u koherentnu iluziju dubine; umjesto toga, boja i potezi kista grade prizor dio po dio. Cesta vodi pogled u dubinu slike, ali površina nas neprestano podsjeća da je ta dubina konstruirana, a ne jednostavno pronađena. Cézanneova važnost upravo je u toj napetosti: slika opisuje vidljivi svijet, a istodobno potvrđuje svoju neovisnost o njemu.
Ta napetost postaje još izraženija u djelu Mana Raya Crna udovica (Rođenje) iz 1915. godine. Ovdje ljudska figura više nije predstavljena kao stabilan objekt koji samo čeka da bude vjerno reproduciran. Ona je fragmentirana i ponovno sastavljena kroz jasno definirane oblike. Tijelo postaje raspored oblika, a čin gledanja postaje čin njihova povezivanja. Sam naslov uvodi dodatnu razinu dvosmislenosti, spajajući asocijacije “crne udovice” i “rođenja Kristova” u kombinaciju koja je sve samo ne jednoznačna. Djelo je osobito zanimljivo jer zauzima nestabilan položaj između slikarstva, fotografije i kolaža. Njegov predmet nije samo figura, nego i sama mogućnost njezina konstruiranja kao slike.
Suživot unutar nemogućeg sustava
Picassova slika Mrtva priroda s košarom voća i cvijeća iz 1942. dodatno usložnjava poznatu priču o kubizmu.
Kutnost predmeta nije tek vježba u formalnoj fragmentaciji. Cvijeće, voće i košara djeluju stiješnjeno u gotovo klaustrofobičnoj kompoziciji, a njihovi oštri obrisi odbijaju mirnu stabilnost koja se obično povezuje s tradicijom mrtve prirode. Godina nastanka pritom je važna. Nastala tijekom Drugoga svjetskog rata, slika se teško može razumjeti samo kao još jedan primjer kubističke tehnike. Izobličeni oblici mogu se doživjeti kao narušavanje inače konvencionalnog kućnog žanra. Mrtva priroda tako postaje manje zapis o predmetima, a više psihološki nabijen prostor.
Ako Picasso fragmentira predmete, Magritte fragmentira logiku koja ih povezuje. U djelu Vlast svjetlosti (1953.) dnevno svjetlo i tama zauzimaju isti prizor: nebo sugerira dan, dok krajolik ispod pripada noći. Magritte ne skriva predmete; naprotiv, prikazuje ih uz uznemirujuću jasnoću. Nemogućnost proizlazi iz njihova odnosa. Ta je razlika ključna. Nadrealizam se ovdje ne temelji na slikarskom izobličavanju, nego na tome da se običnim stvarima omogući suživot unutar nemogućeg sustava. Poznato postaje neobično, a da pritom ne prestaje biti prepoznatljivo.
Intimni prijatelj iz 1958. proizvodi sličan osjećaj nelagode. Lice figure je sakriveno, dok su leđa osobe prekrivena običnim predmetima, među kojima su čaša za vino i baguette. Ta je zapreka gotovo apsurdno precizna. Znamo da se iza tih predmeta nalazi osoba, ali identitet koji portretno slikarstvo obično obećava ostaje uskraćen. Magritte tako osnovnu funkciju slikarstva – prikazati osobu, pretvara u problem skrivanja.
Magrittovo treće djelo na izložbi Arnheimsko područje (1949.) dalje razvija tu preokupaciju reprezentacijom. Krajolik vidimo kroz razbijeni prozor, tako da je slika istodobno pogled i prepreka pogledu. Razbijeno staklo dijeli krajolik na segmente i čini vidljivim mehanizam kojim se koherentni prizor inače uokviruje. Prozor nije samo nešto kroz što gledamo; on postaje dio onoga u što gledamo. Slika tako skreće pozornost na artificijelnost reprezentacije, a istodobno zadržava privlačnost krajolika.
Gledana zajedno, ova djela sugeriraju da stvarna tema izložbe nije „moderno slikarstvo“ kao povijesni stil, nego postupna nestabilnost samog čina gledanja. Cézanne propituje kako boja može konstruirati prostor. Man Ray propituje kako se tijelo može konstruirati kao slika. Picasso podvrgava mrtvu prirodu fragmentaciji i napetosti. Magritte propituje logiku kojom prepoznatljive stvari zadobivaju značenje. Kretanje između tih djela stoga je manje linearno nego što se na prvi pogled čini.
Upravo je tu važna kombinacija zbirki Courtauld i Reuben. Vrijednost izložbe proizlazi iz dovođenja djela u vizualni dijalog, a ne samo iz okupljanja slavnih imena. Slika se mijenja kada uz nju stoji druga slika. Cézanneov fragmentirani način oblikovanja krajolika drukčije se doživljava nakon susreta s Picassovom radikalnijom fragmentacijom; Magritteov precizni realizam postaje uznemirujući nakon što smo vidjeli kako su drugi umjetnici već destabilizirali odnos između predmeta i slike.
Važne razlike važni utjecaji
Ipak, u povijesnom okviru izložbe postoji određena opasnost. Opisivanje slijeda kao postimpresionizma, kubizma i nadrealizma može potaknuti gledatelja da svaki pokret vidi kao nužnu posljedicu prethodnoga. Same slike mnogo su manje uredne. Cézanne nije tek prijelazna etapa prema Picassu, niti je Picasso jednostavno prethodnik Magrittea. Njihove su razlike jednako važne kao i njihovi utjecaji.
Cézanneove površine i dalje su čvrsto vezane uz promatranje prirode; Picasso pretvara reprezentaciju u sustav suprotstavljenih perspektiva; Magritte se vraća naizgled konvencionalnoj reprezentaciji samo da bi njezinu logiku učinio nemogućom.
Ono što ih povezuje nije zajednički stil, nego trajno nezadovoljstvo konvencijama gledanja.
Zbog toga je izložba zanimljivija od konvencionalnog pregleda moderne umjetnosti. Njezine najuspješnije slike odbijaju se potpuno uklopiti u kategorije kojima ih pokušavamo objasniti.
Ostaju uhvaćene između slike i predmeta, reprezentacije i invencije, prepoznavanja i neizvjesnosti.
Izložba naposljetku sugerira da moderno slikarstvo nije jednostavno napustilo vidljivi svijet. Ono je učinilo čin njegova prikazivanja sve težim za uzeti zdravo za gotovo. Cesta na Cézanneovu krajoliku, fragmentirano tijelo kod Man Raya, Picassova izobličena mrtva priroda i Magritteovo nemoguće dnevno svjetlo polaze od stvari koje prepoznajemo. Ono što se mijenja jest naša sigurnost u to što to prepoznavanje zapravo znači. Postignuće izložbe Moderno slikarstvo jest u tome što tu neizvjesnost čini vidljivom i, u svojim najboljim trenucima, čini sam čin gledanja ponovno problematičnim.
(Autor je historičar umjetnosti, živi u Londonu i radi u Sir John Soane’s Museumu)
